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无爱可诉》是“电影节特供电影”吗?

  法国巴黎第一大学电影理论博士,影评人,上海电影节选片人,笔名九只苍蝇撞墙。

  俄罗斯导演萨金赛夫《无爱可诉》入围了今年戛纳主竞赛单元,虽然只收获了安慰性质评委会奖,但历数萨金赛夫职业生涯,我们会发现这个导演从2003年处女作《回归》一鸣惊人拿下威尼斯金狮奖开始,他的剩下四部电影都入围了戛纳,且其中三部都拿了奖。单从世界电影节战绩来看,萨金赛夫已经是当代俄罗斯影坛最重要的导演之一。先请各位嘉宾为这个电影按照百分制打一个分数,并且表明你们对这个片子核心评价和观点。

  总的来说,我对这部片子还是持赞赏的态度。虽然本人对萨金塞夫的电影只有一般的热情,但每部新片都会第一时间找来看,他也不曾让我失望过。

  从《伊莲娜》(2011)开始,萨金塞夫有了真正转变,并从大家熟悉的“塔可夫斯基风格”中走出来,逐渐酝酿出自己的影像风格。《伊莲娜》被忽视了,不仅当年只入围“一种关注”单元(许是因为格局过小),在影迷心中也谈不上地位。但我对这部片子却偏爱有加,这也是我看的第一部萨金塞夫电影。在某个冬日早晨看的碟片,让我感受到了电影中相似的情绪氛围。

  后来我再看《回归》,只有很少的感觉,只觉得被不断跌入塔可夫斯基式的影像氛围中(色调与音效)。相信很多人的观感恰与我相反,处女作《回归》实则是萨金塞夫最重要的作品。

  所以《伊莲娜》是萨金塞夫真正风格的肇始,一些标志性的东西都有了:片头的空镜、极简主义配乐、女性主义的主题、文本化倾向。

  《利维坦》和《无爱可诉》可以说更加进了一步,个体际遇如今演变为社会事件:影像的质感被削弱了,代之的是越来越丰富的文本化倾向。《利维坦》中那个女人必须行使诱惑才能逃脱闭塞的小镇,以及《无爱可诉》中作为祭品的孩子之死,都无限悲凉地敞露出这个世界的“无爱”。但这也导致了问题,苦心编撰的文本使得影像变得可读,而不是可看。但如果这种文本的设定确有阐释分析的空间,电影依然有价值。所以对于《无爱可诉》,我给它打80分,并列为年度的佳片之一。

  同意把噗的观点,自从《伊莲娜》开始,他就在努力摆脱“老塔传人(之一)”的身份,开始着力营造更现实主义的氛围,而之前的《回归》与《将爱放逐》都只是隐约给出一鳞半爪的社会背景,更偏好使用隐晦意象和多重隐喻。

  因此在看《无爱可诉》时,整体观感与《伊莲娜》非常相近,甚至部分室内调度也不无相似,既有萨金塞夫擅长的描摹爱与家庭的式微,更兼容对时代弊病的针砭,而且稍稍收敛了一点在《利维坦》中显得过于张扬的批判,凄神寒骨的基调和格局沉稳的构图依然颇为加分,我给75分。

  整体仍然是萨金塞夫的自我重复,收敛的锋芒化为更刻意的设计感,这种不无生硬的设计较之于他的处女作,暴露出的缺憾亦是十分明显。

  与《利维坦》直面事件相比,本片处处留意将动荡的社会背景隐匿在转述信息里,这种交代方式并不算高明,尤其是对萨金塞夫这样地位的大导演而言。男主与同事谈论离婚问题时,顺势插入东正教的教义准则,除了为男主制造障碍以外,也是导演一贯建立日常现实和宗教神话联系的偏好。

  《无爱可诉》按百分制我给30分,应该是2017年我个人最不喜欢的电影之一。

  我觉得“隐喻”无论在哪种艺术创作中都是最廉价而几乎不值一文的一种接近于“行政化”的模式手段。

  这片在我看来人物、剧情和影像调度都服务于一个意识形态化的单一固定内核,作者(导演和编剧)生怕观众看不明白片中隐喻的指向,于是反复在片中插入关于俄罗斯社会政治状况的新闻来提醒观众:

  “这片的主题是高大上的社会政治隐喻哦,讲俄罗斯和前苏联各个国家的政治寡头们为各自的利益互相纷争不休,将人民抛进无助冷酷的深渊不管不顾,可千万别把它看扁成一个离婚寻子的家庭伦理剧啊。”

  看电影的过程就像旁边坐着一个烦人的解说员,每到它离题太远的时候,这人就会拿手指头捅你,凑到耳边用电视新闻的口吻牵强附会地暗示一番前段剧情在隐喻中的涵义。

  其结果是做为观众的我不断出戏,最后看到的是一个文字化的主题说明,不管它涉及了怎样复杂难辨的社会现实,这种直白的表现手法都让影片的内容失去了多义的感性体验,成为了一段内核粗糙观点单一的灌输式站队姿态性意识形态宣示。甚至都很难说它是一部带着本体表述意图的电影影像作品,只是贴着无的放矢”无爱“小标签的一幅静态图像标语而已。

  说白了,在我看来,它更像一部这些年在三大电影节上很常见的带着政治正确口吻的“电影节废话艺术电影”,它所针对的是电影节评委对非西方国家的“CNN新闻报道式”想象,它既不需要情感,更不需要思想,只有针对某些事件片段的意识形态庸常套路化判断。我可能更可以感到,它在创作之初所把持的功利心态远远大于对这个主题的实质关心。

  开寅提出了与之前两位嘉宾截然不同的一个强反对意见。他将《无爱可诉》列入了电影节特供电影的行列。事实上,开寅所言的有这种倾向嫌疑的电影并不少见,针对这种倾向深焦DeepFocus也数次推文批评。尤其是大陆社会题材的艺术电影,更是时常面临类似指责。承受火力最多显然是国际声望最高的贾樟柯,他的《天注定》,特别是《山河故人》都引发了国内影评圈在这一问题上争论。

  我个人把不具有真正社会思考和批判实质的电影统称为“新闻电影”,一方面这类电影很喜欢在片中使用“电台”“电视”的新闻播报传递社会“奇观”;另一方面在实质上这类电影主要价值可能也只是在电影节上为外国观众播报本国新闻。

  当然这种批评成立前提,正如开寅所言,是“庸常套路化”、“不需要情感,更不需要思想”的,我想先请把噗和欢乐分裂来予以回应,即《无爱可诉》这部电影究竟是否提供了真正社会批判,又是否真正提供了一种情感交流;当然,两位嘉宾也可以就这种“电影节废话艺术电影”或者“新闻电影”的立论标准提出质疑和看法。

  我相信,开寅老师已经多少将《电影手册》编辑们的评分标准做了准确说明,并捍卫了那类开放式的体验电影本应具有的地位。这个观点,我是赞同的,而且我也极为欣赏这类电影。

  但与此同时,我也认识到一个事实:并不是所有导演都具有像塔可夫斯基那般的影像天赋,只需要借助于很少的文本就能在电影中创造出绝妙的体验。而“隐喻”“象征”等建构在意识形态操作上的电影,也正是塔可夫斯基在《雕刻时光》中所极力批评与反对的。但是,每一年全球所拍摄的电影中有几部是如此之类的纯粹电影呢?

  电影既可以是感觉的、静观的、体验的,同样也可以是阅读的、思考的……不要忘记,电影虽然从动作-影像发展到了时间-影像,但这并不意味着动作-影像就不再有开发的价值。电影既可以在纯粹的影像上建构体验,同样也能深入于文本中涉及各种的暗符与密码。在首先需要一种体验式电影的情况下,我也不会放弃那些以某类概念为先行条件建构的作品。电影难道不都起始于导演所感触到的某一理念?观众所应当看的是导演在以何种方式将此呈示出来。

  萨金塞夫在《无爱可诉》中的问题,开寅老师已经一针见血指出来了,我非常赞同。这也是我为何更偏爱《伊莲娜》的原因,从《利维坦》到《无爱可诉》,萨金塞夫实则走上了一条“愈演愈烈”的批判之路,这并非一件好事。但这条过度开垦的道路也不是像开寅老师说的毫无意义,要表现当今时代的社会现实,涉及社会事件虽然偷懒,却很有效,并不是不可行的。想一下对于一个对俄罗斯社会现状毫无知悉的观众,这样难道不是会更好地让他们带入到电影展开的文本中?再说,社会事件只是作为背景,并不是要变现的内容本身。

  既然《无爱可诉》中的影像很少是体验的(开头的空镜),而是建立在大量文本处理上,那么重点就应该转移到思索这个复杂文本如何建构的问题。概念先行并不是完全不可取的,欧格斯·兰斯莫斯的电影全是概念建构,但对于那些美妙的构想(《狗牙》《龙虾》),我们依然会赞叹不已。只有当概念苍白无力到无法通过文本进行支撑的时候,指责才可被接受。

  在《无爱可诉》中,孩子并不是导致两夫妻婚姻失败的原因(已然无爱),反而成为两人解除婚姻的阻碍(丈夫保住工作),因此小男孩必须被消失,如此这段婚姻才能真正结束。这已然不再是探讨男女间的自然之爱,而是一种社会之爱。习俗取代了自然,其背后有着强大的社会现实束缚。

  至于“电影节特供电影”这个问题,我想对于任何艺术片创作者都无法避免,也不能一棍子打死。

  导演创作电影,首先想的很可能就是如何在电影节上进行展映,然后才是投放市场。所以我会觉得这是一个伪命题,差别只在于导演如何将这种展示的意图进行遮掩。而且这个问题的复杂性在于它涉及到创作动机的问题,很可能创作者自己也不是很清楚。我想再次提一下塔可夫斯基,虽然他是体验影像的伟大创造者,但在《时光中的时光》这本日记中,他写满了自己的哪部电影在哪个电影节放映,又获得了什么奖项。这说明塔可夫斯基还是非常在乎这类事情的(当然也与他当时所处的苏联社会处境很相关)。

  “电影节特供”的倾向近年来不容小觑,最近看的欧盟影展就是这个倾向。“移民/难民”的话题容易吸睛(本片亦透露这个信息),也容易上位,但把握得好不好与导演自身功力有很大关系。还有最近几年不少三大奖的获奖/提名影片,不是凸显题材的话题性,就是剑走偏锋地过分风格化,关注社会事件、女权、宗教,偏好自然光,走文艺路线,手持摄影,玩味叙事结构……这些都携有“得奖相”元素的影片,说实话,打动我的并不多。真正能打动人的,到最后还是以情感内核取胜吧。开寅老师讲的“功利心”,可能很多意欲跻身电影节领奖台的导演,都有这番心思,而我在前面的发言里,也承认萨金塞夫的设计感比较强。

  不过,幸好他原本擅长的将寻常小人物的困境演绎为人类生存的普世伦理,依旧保存完好。在当今俄罗斯的政治语境下,从现实中汲取创作营养是一件两难的事,古老强大的俄罗斯帝国不复,而深沉磅礴的感情归属却从未熄灭过(仿佛隐喻也就成为必然手段)。萨金塞夫囿于现实情境及历史传统的熏陶,采取以现实层面为叙事线索、内里核心投入宗教或寓言的怀抱,在一定层面上揭示了俄罗斯现今社会的某些情状。本片中也出现过若干个情感的高光时刻:玻璃窗后无法交流的隔阂、孩子的痛哭、废墟里的背影凝视……

  这些痛苦的缠绕既来自于原生家庭的不幸,像携有病毒的基因复制到下一代,又是整个社会机制腐朽崩塌的冰山一角,我们在体察那些凄神寒骨的镜头时,是能感受到无尽冰冷寒意的,这就说明萨金塞夫在某种程度上的确打动到我了。

  我首先很认同把噗一个基本观点,概念先行无论是否高明,但并非是坏电影原罪之一,评价本身还是要落回影片最终对概念的完成度和总体效果上。显然,从欢乐分裂的回复来看,她之所以给这部电影相对正面评价,也的确肯定了《无爱可诉》观影体验中的共情性。包括 把噗 一开始就提及影片的视听风格,也意在肯定萨金塞夫的场面调度能力。所以,对于两位嘉宾在这方面肯定,不知道 开寅 有何想法,或者说,你给出了30分,那么这个电影哪些方面为其赢得了这仅有30分呢?

  萨金塞夫有一些基本镜头调度的水准,在诠释他所认定的那个内核主题的时候,表现出了一定的耐心和技巧,这些都是电影节电影的基本素质所在。戛纳电影节在技术和表述环节上是非常挑剔的,尤其是主竞赛参赛片都必须在这些方面达到水准线以上。能入围主竞赛,说明在技术环节上《无爱可诉》并没有特别大的问题。

  虽然我认为一些片段处理依然是落入了俗套,比如描写母亲出外约会的片段,父亲和母亲互相争吵的片段,都是一些可以在通常家庭剧中可以随处可见的套路,并无精彩之处。尤其画蛇添足的是结尾母亲穿着印着Russia字样运动衣在阳台上跑步的段落,像小学生写作文点题一样幼稚。技术没问题,指导思想有大问题,这是我给出30分的由来。

  在我看来,“概念先行”本身也分成不同的类型。在创作中,有的概念被引用来构建环境、背景甚至是勾勒氛围,《2001太空漫游》《银翼杀手》甚至把噗提到的《龙虾》都是以一个甚至数个概念来做为影片初始设定的条件,但它并不是影片要表达的主旨。

  而另有一种概念先行,就是《无爱可诉》式的,它的内核是由一句清晰的中心思想所概括和定义的。因为中心思想本身的言简意赅,单一确定,它无法负载对现实生活的多样性,多层次和多视角的观察和呈现。它的功能就是对接收者进行方向明确的宣讲和灌输。

  正像二位前述所说,“中心思想式电影”广泛存在于电影工业领域,对它的概括性描述甚至可以在本雅明那篇著名的论文《机械复制时代的艺术作品》里找到。从前苏联时期的爱森斯坦到三十年代的经典好莱坞,电影制作的内在方法论几乎被压倒性的中心思想式表达一统江山,需要等到意大利新现实主义的崛起,电影创作才进入了一个对确定性、单一性和封闭性的质疑,才有了以时间性的绵延式表达取代固化的刺激/反应机制的倾向。

  中心思想式电影的最大外在显性特征就是它始终在受众中制造单一固定可被预测的反应。换句话说,它拒绝对影像的体验而强调对影像的答案。这一点,放之在政宣领域,就是那些具有超强灌输能力的影像作品,从《战舰波将金号》到《意志的胜利》都是如此;放之在商业领域,就是《泰坦尼克号》《拯救大兵瑞恩》或者《血战钢锯岭》。

  总体来看,这些影像构筑的都是一种价值传导后所生成的表演性默契,无论是担负着意识形态观念传递的政宣作品还是那些以简单粗放的社会文化价值观将观众按摩至高潮的商业娱乐作品,它们都旨在利用影像之外的通俗社会文化价值来建构一种将个人情感和体验排除在外的共同默契,有点类似于居伊·德波的“景观社会”模型。

  德勒兹有个说法我衷心赞同:他认为自然主义可以体现某种程度上的原生态真实,而艺术中的“现实主义”本质上就是概念先行后的主观判断。而简化成一句话的“现实主义”根本不可能和真实真正的交集,它就是一个根据个人主观判断而展开的自圆其说的结构。有点类似于浓缩液勾兑的橙汁,普通人喝起来和鲜榨橙汁差不多,不经专业检测受众根本不知道里面夹带了多少添加剂。

  从这一点上看,我看不出《无爱可诉》和《变形金刚》《速度与激情》《极限特工》有什么本质区别。它们本质都是交织着政治意识形态和商业市场运作的思想感官价值交换的流水线产品。或者,正像前面所说的,它给出的就是一篇新闻报道的体量。从这个体量里提取出的任何“现实”,其成分都跟浓缩橙汁的纯度一样,难以判断。

  这样的电影当然有存在的市场,而且市场极其广泛。但我现在想说的,并不是一个“百花齐放百家争鸣”的其乐融融状态,而是一个真诚与虚伪的问题,一个以个人情感体验挑战意识形态表述话语机制的问题。

  《无爱可诉》这类的影片,其价值被估计得越高,它就对严肃电影创作领域里个人体验和感受的表达造成越强大的压制。西方电影观众,甚至电影节的评委和影评人们在某种程度上都很像周末拥挤在麦当劳里的学龄前儿童,只觉得那个瞄准他们“东方主义式”味觉的人造汉堡套餐好吃,越吃越上瘾。轮到该吃有营养的自然新鲜蔬菜水果时,早就没胃口了。

  开寅已经极其详尽地解释了他所谓的“中心主旨式”概念先行电影,我不知道他的这番解释是否为其他两位嘉宾所信服?具体到《爱无可诉》这部电影,你们又是否要为其进一步辩护?

  值得继续讨论的是,正如 开寅 在结尾段落提到的,这类意识形态单一的所谓艺术电影其实和绝大多数商业片分享同样的“流水线”生产工艺,且令人沮丧地充斥在当前的国际电影节中,甚至还大量得到褒奖。对于各位嘉宾,在你们的观影经验中,这类电影的主要特征是什么?哪些电影或者哪些导演是这一“病症”的典型患者?

  或者,我们是否可以说,随着全球化的深入,以及本世纪以来国际/区域电影节数量的极具膨胀,作为艺术展示平台的电影节正在消失,而现在电影节体系反而在催生一种更加量产化的,方便在全球流通和交易的“伪艺术片”?当然,我这里所谓的“真艺术”,永远指向电影作者在形式层面创造性的发明以及内容层面真诚的观察和表达。

  有关“概念先行”, 开寅老师论述已经非常详尽,同意泛论,但具体到这部《无爱可诉》还是持保留意见吧,毕竟技术层面无大瑕疵,在情感的共鸣方面,每个人都有不同感悟。

  主持人提到的这些症状,正是近年来夺人眼球的新片门共同的症状,颇有同感,我上面提到的“得奖相”正是如此(所谓艺术片的标配因素)。这些影片都具有独到的视听语言、有较高辨识度的风格、与时事结合紧密,甚至拍摄地点、拍摄形式(如使用手机的拍摄等),往往甫一上映即先声夺人,容易制造话题,但观看以后,会与期待值形成较大反差,甚至过一段时间以后,能回想起来的仿佛也只有形式。为形式而形式,为风格而风格,究其内里,影片的表现手法或核心意义却并无创新惊喜,这可能就是造成我对大部分所谓“艺术片”失望的原因。

  我先说几部:《索尔之子》《雪山之家》《托尼·厄德曼》《海上火焰》《木星之卫》。题材的热议、形式的风格化、镜头的讲究无一不具,但很抱歉,对我来讲都无法触及内心。

  其实还包括我比较喜欢的《推销员》、《出租车》(贾法·帕纳西 )、《危楼愚夫》等,批判可谓犀利,都是中心思想至上,然而针对意识形态的诉求也显得一目了然,削弱了文本的丰富性和多样性。结合最近欧盟影展看的几部,竟无一不是关于时事政局的忧思,同质化相当明显,除了流水化倾向外,也和目前时代的语境、审美、创作主潮有关,毕竟21世纪的电影所拥有的价值标杆发生了很大改变。或许这样回过头再看看《无爱可诉》更公平些。

  我不知道自己理解得正确不正确,开寅老师所说的“中心思想式电影”似乎正是德勒兹所说的“运动-影像”,强调“感知-动作”的反应模式,而意大利新现实主义兴起后提供的新影像类型“时间-影像”则是通过创造一种纯视听情境让演员生成观众,记录发生的一切,因为他们对外界的感知已经失效了。虽然这种发展具有线性的逻辑,但也并非说如今我们只应提供时间-影像,而放弃任何动作-影像的生产。如果真是这样,我想可能走偏了。运动-影像并未失效,仍然能起作用,而且对叙事十分有用。

  并且,我也不会认为《无爱可诉》仅是“运动-影像”,大多数电影其实都是两者相互混杂的。开寅老师所指出的几个例子很明显是“动作-影像”,它们通过设置一个动作让观众感受到作者想传达的情境。但《无爱可诉》中仍然有许多“时间-影像”,不然如何来解释片中出现的大量空镜,如果不是为了让观众体验还能是什么呢?

  我也想再次重申下我在这部电影中看到的一些很新鲜的东西。《无爱可诉》并不是什么俗套的家庭剧,一个关于婚姻破产的老套故事。儿子这个角色并非可有可无的,他之所以消失是因为他必须被消失,来让父母解脱掉社会加在婚姻上的束缚。两个人已经无爱,但他们还无法分开。电影讲的不再是两性间纯粹之爱的结束,而是为了终结一种社会关系。

  同样,《利维坦》也不只是在讲屁民因为拆迁对抗政府的故事,它的背后其实是妻子如何通过诱惑想要逃离那个闭塞小镇。况且,一部电影终归是很丰富的,当你带着一种解码的侦探眼光去看,自然只能看到Russia这个俄语词或电视上的新闻所意指的东西。而导演很可能根本没有这么想,所以对于象征、隐喻式的解读方式我是非常反对的。

  关于艺术电影的流水化生产问题,这确实是不争的事实。而且之前我也提到了“电影节专供电影”这一称谓很可能是伪命题,我想继续提出两条理由。

  其一是,不管你拍了什么样的艺术电影,都有相应的电影节来接纳你。如果你是新导演,拍的电影很有新意,很可能圣丹斯或鹿特丹会接收你;如果你拍的作品非常先锋,几乎也不考虑什么商业性,那么洛迦诺马上把你选入他们的片单了;而如果你的作品不仅保持在一定的艺术水准上,还有很强的商业发行空间,那么柏林、戛纳和威尼斯我们所谓的三大电影节早已摇旗等你了。所以,电影人很可能根本没有选择,他们拍出的作品必然是为“电影节专供”的。

  其二,艺术电影之所以变得越来越程式化,很可能不是导演个人有意如此的,比如像大家说的是为了参加电影节,所以投其口味。不知道大家有没有思考过导致这个问题的真正原因,就我个人近几年的观影来看,原因其实跟现今电影界仍然是男性主导的现象有关。

  电影进入二十一世纪,一个必须面对的事实是男性导演的感知其实已经探索殆尽,如此才有了那么多看起来形色各异实则雷同的作品,真正能带来崭新感知的是女性导演或Gay导。若能观察一下近几年来最好的电影作品中女性导演占到多大比例,其实就能明白为何男性导演的感知殆尽会是我们必须面对的事实。

  所以,真的很可能不是什么艺术电影与商业片分享同样的“流水线”生产工艺,根本原因就在于男性导演其实已经探索不出什么新的东西,他们只能在老套的模式中继续炒冷饭。如果我们还固执地带着直男的观影方式,这个事实自然会被遮蔽。反正,我时刻做好了“生成-女人”的准备。未来,创造“真艺术”的任务就留给我们的女性导演吧。

  我想 把噗 所表明结果已经反过来说明了“电影节专供电影”这一命名的合法化。

  因为我个人的工作原因,我接触创作者、年轻导演和制片人都比较多,我自己也参与制片工作,所以有关电影节体制每一个“工业”链条都大致有一些了解。

  事实上,任何艺术的意识形态都建立在当下经济和政治脉络里,且政治经济话语构成了其他话语的基础。就好像在艺术史研究中,“赞助”制度几乎是图像学和美学研究的基础工序。

  电影节特供电影之所以是一个事实,是因为他受制于一套类似“赞助”制度。说得直白一点,就是谁出钱投资电影,和谁出钱发行电影,决定了一个电影是否会存在和是否会被观众看到,这两个最核心问题。

  全世界各个国家都有他们自己的电影资助制度,但这些制度归根结底都可以追溯到法国的电影政策,且因为戛纳这个艺术电影美学和商业上双重圣殿的存在,所有资助制度的终极目标也在于进入法国系统。

  而在法国一个制片人制作艺术电影的大致流程,简单说,就是拿创作者剧本去投CNC、EUROIMAGE以及全世界各地公共基金,并在此基础上向类似ARTE、TF1、CANAL+这样法国电视台预售版权。如果能拿到钱,那么影片就会这笔资金前提下,募集剩余资金。而如果拿不到钱,绝大多数情况,这个项目就此结束。

  因此,一个电影要想制作出来,第一步就是要打动CNC和西欧各个国家评审。而这正是第一层政治目光的筛选和洗礼。事实上,类似法国世界电影基金或者鹿特丹基金在资助国家和项目时,都有明确政治诉求。

  比如鹿特丹、柏林创投市场会有一个明确国家列表,只有那些欠发达国家或者新闻不自由国家可以申请,仅仅是在制度层面,政治诉求已经非常清晰。更不用说,在基金评委包括电影节选片人文化和意识形态层次,这种目光筛选我就更加不多赘言。我想国内媒体所谓“拍给外国人”这样比较露骨的说法背后,已经或多或少表明了这样一种目光的趣味。包括到影评人和观众层面,这样的趣味也是一目了然的。换言之,如果说一部电影创作阶段拿得全部都是法国、德国人的钱,那么这部电影当然是法国、德国人的政治和审美趣味的挑选结果。

  因此,如果我手头有一个中国项目,其实在和法国制度打交道前,我心里已经非常清楚,这个项目本身是否合乎这套制度“口味”。我相信但凡进入过这套系统的聪明的导演们,更加明白。

  而在这套制度最成功的玩家,就是那些被西欧最著名制片公司和发行商打包的作者,这些公司人脉和经验,熟谙如何从各国政府和电视台获得经费,也可以从容为导演配备欧洲第一流技术团队。萨金塞夫自然是顶级玩家之一。《无爱可诉》影片主制片方Why Not, Les Films du Fleuve和国际发行商Wild Bunch几乎是欧洲电影节战无不胜的公司。他们的辉煌履历,大家都可以很容易在IMDB上查到。《无爱可诉》拿到哪些基金的资助,具体款项是多少,我想也不难查到。

  当然,我说这一切,其实和《无爱可诉》自身是不是电影节特供电影并没有直接因果关系。但我想要指出的是,在一个导演能有机会展露其美学和思辨天赋之前,他首先都是某种程度企业家。而这恰恰是绝大多数电影迷忽略地方(除非他们想拍自己的电影),在电影这个高度依赖资金的艺术里,一个无法募集资金的人,他永远无法成为导演;而一个无法在电影节体系内部证明自己的导演,也无法成为一个顶级玩家,而拥有更加优秀团队,成就其更加宏伟的美学目标。在这套制度中,自然有纯粹凭借其才华,一直忠诚于自我表达和自我创造的“天才”,当然也是“幸运儿”。

  但我想,我看见的更多的是,那些为了与这套僵化制度达成默契,已经耗费了自己绝大多数聪明才智的“成功者”。而所谓“天才”,我们需要更多耐心去等待,也期望他们有足够好的运气。

  这正是德勒兹在《电影 1》开篇序言里提到“电影大师更为脆弱”的原因,也正因此德勒兹或许比我们更加包容那些平庸之作。这一两句话,其中包含的深意在今天,恐怕就是一本有关《电影节“赞助”制度》的专著。

  我觉得一个比较好的例子是日本电影。日本有一个几乎封闭的自给自足的电影工业和市场体系,这个体系所产出的电影作品,无论是商业电影还是艺术电影,剧情片、纪录片还是动画片,都甚少求助于西方的电影节和基金资助选拔体制。在某种程度上,这样的运作机制给了日本电影很大的独立自主话语权。

  除了少数几个导演如河濑直美、是枝裕和、北野武和黑泽清之外,大部分导演的作品都不太考虑西方观众的趣味和社会文化意识。也正因此每一年产出的众多日本电影,对世界性的热点话题和新闻事件的“追逐式”呈现是最少的。

  但同时日本电影又是世界电影中形式创新能力最强的,它几乎形成了一种完全迥异于西方文化话语权统治下的独立影像表述方式。其形式与意义传达渠道,细腻婉转同时又爆裂强硬天马行空的表达思路在很多时候都远远超越了西方观众“狭窄而模式化”的感知和理解范畴之外。

  从我的观感来看,每一年最顶尖优秀的日本电影都不会在西方世界产生多少真正的影响。

  一方面习惯于被“电影节特供片”以娇纵的方式“喂奶”的西方观众和评论界抓不住也懒的放下高高的姿态去真正理解和揣摩日本电影的精妙和独特。

  另一方面,日本电影本身也“不屑于”去迎合甚至“搭理”西方口味,因为它的自身运作机制足够强大,不需要依赖于西方电影节体制而存在。当然,这一切都是建立在日本自身稳固而坚实的经济基础以及发达而健全的文化体系之上的。环顾世界,在非西方国家中,只有日本有这样的经济实力和观众素质足够支撑一个独立的电影工业体制。

  我记得园子温在纪录片《园子温这种生物》对着摄影机亲口将河濑直美和是枝裕和称为“为外国电影节拍片”的导演。

  而正是这两位多年来一直遵循着西方电影节的“东方主义”模式拍摄影片:前者一直以东方女性的身份认同意识、性和性别意识做为一贯的主题;而后者则不断地把本质是通俗伦理剧的内核套在“类小津”模式的外壳中,将日本社会与家庭以幻灯片的方式展示给西方观众。而这二者几乎每部作品都必然出现在欧洲的三大电影节上,他们的存在(与其作品质量好坏无关)恰恰从日本电影工业内部反向证明了“西方电影节特供电影”和其他影片的区别所在。

  我们再把眼光放回电影节电影,仅一个例子就可以将电影节电影的“节操”勾勒:随着叙利亚内战的爆发和中东地区人道主义危机的持续,这两年欧洲电影节上出现了大大小小无数以难民为题材的影片,其中很多影片比如《木星之卫》和《希望的另一面》其实内在主题都并不仅仅是“难民”这么浅显,但也都要硬性在内容上搭上“难民”这班船才能启航,可见那种“功利性”的时事搭售风是如何强盛无法阻挡。

  而这许多难民电影,除了他们的新闻性和所谓的人道关怀情怀,我对它们的艺术质量和表述方式都没有留下特殊的印象,这恰恰是“电影节特供电影”的软肋所在:只要有对热点题材的跟风,电影的本体都逐渐的变得不再重要,它们只要做到技术层面城池不失就是胜利。这样的电影与其说是具有社会性,倒不如说具有敏锐强烈“剥削意味”的消费性——以对题材、事件甚至是一段新闻的电影化体现来消费社会政治道德伦理观念,为电影运作铺平融资、制作和销售之路。

  我在此对Peter Cat的论述表示赞同。我也认为本质上现今的西方电影节是一种纯粹的商业运作(在此艺术质量和文化品味是商业价值的衡量标准之一)。它是建立在西方尤其是欧洲大量具有相当文化素质和固定政治意识形态观念的中产阶级观众的观影需求之上的。是以他们做为目标消费者而进行的电影商业推广和销售活动。这些观众高企的文化素质、品味和价值观决定了“电影节特供电影”必须具有精致、严肃和紧贴社会政治意识形态的外壳,以让做为欣赏者的中产阶级观众在观影时获得相应的文化心理优越感,使他们得以将自身区别于对《变形金刚》《速度与激情》、漫威和DC等好莱坞产品趋之若鹜的蓝领和青少年观众。

  而在此基础上,牢牢把握了这一规律的一些欧洲大型电影制作公司和发行公司,正如Peter Cat提到的Wild Bunch, Why Not,Le Pacte,以及一些电视公司的影视制作部门,比如Canal+,几乎“操纵”了电影节的选片、销售甚至是获奖运作。比如在各大电影节上到处流传的“潜规则”之一就是:只要搞定Wild Bunch,就可以稳稳获得一张欧洲三大电影节的参赛门票。

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